Ha beülünk egy moziba, teljesen természetesnek vesszük azt, hogy azt halljuk, amit a képen látunk. Valójában egy film hangi világának megteremtése jóval bonyolultabb feladat, mint ahogy azt elsőre feltételeznénk. Ma már a legtöbb filmes produkció esetében sokszor több hét vagy hónap alatt készül el az a hang, amit aztán a vetítés során hallunk. Így volt ez a napokban Arany Glóbuszt kapott, és azóta már Oscar-díjra is jelölt Saul fiánál is. Ha kíváncsi vagy arra, hogyan készül egy nagyjátékfilm hangja, mit jelent a vertikális montázs, a zörejezés, miért kell áthangolni egy ajtónyikorgást, érdemes tovább olvasnod! A film hangmesterével, Zányi Tamással beszélgettünk.
Ha egy gyereket megkérdezünk arról, mi szeretne lenni, amikor felnő, elég ritkán kapjuk azt a választ, hogy filmes hangmester. Téged mi indított el ebbe az irányba?
Sokáig egyáltalán nem foglalkoztam filmmel. Röviden összefoglalva először a sport érdekelt. Gimnazista éveimben eveztem, futottam, atletizáltam, sok érmem maradt ebből az időszakból. Aztán elkezdtem gitározni, volt zenekarom jazz-blues vonalon, és a kilencvenes évek elején elkezdtem felvételeket készíteni. Először, ahogy minden zenész, megpróbáltam felvenni saját dolgaimat, és ez aztán olyan irányba vitt el, hogy végül bekerültem a Filmművészeti Főiskolára, illetve ma már Egyetemre, ahol 1995-ben indult először felsőoktatási szinten hangmester képzés.
A felvételim után kezdtem komolyan foglalkozni a filmmel és a filmhanggal. Első komolyabb munkám a Moszkva tér című filmmel kezdődött, ennek már több mint 15 éve. A zene, a hangok, meg a gitározás vitt el egy olyan irányba, hogy ne csak zenei, hanem adott esetben atmoszféra vagy zörejfelvételeket is készítsek. Feltámadt az érdeklődésem gyakorlatilag minden iránt, ami hang, akusztika, vagy kreatív hangszerkesztés.
Mi kell ahhoz, hogy valaki filmes hangmérnök legyen?
Először is meg kell tanulni és érteni azt, hogyan működik az úgynevezett montázs, hiszen ez a titka az egésznek. A mi munkánk is úgy működik, ahogy például a képet vágja a vágó a rendezővel. Persze vannak kísérleti, egysnittes alkotások, mint például az idén bemutatott német Victoria című film, ami egy 140 perces mozi egyetlen vágás nélkül leforgatva. De alaphelyzetben a montázs a lényeg, ahogy az alkotók szerkesztik, ha úgy tetszik, manipulálják a képsorokat, létrehozva egy sűrített történetet arra a másfél-két órára. Ugyanez a helyzet a hanggal is, azzal a különbséggel, hogy mi nemcsak lineárisan haladunk, szinkronban követve a képsorokat a film végéig, hanem layerezünk is, egymásra alá-fölé építve a hang rétegeit. Ez az úgynevezett vertikális montázs, amellyel kialakítjuk azt az akusztikai világot, ami a filmet körülöleli.
Hogy működik ez a gyakorlatban?
Egy film forgatásánál a lehető legjobban szét kell választani a különböző típusú hangokat. Eleve nagyon fontos, hogy mindig minden legyen felvéve, amit a képen látunk. Ha egy színész premier plánban beszél a vásznon, de a kezével mondjuk egy táska cipzárját nyikorogtatja a képen kívül, akkor az utóbbit próbáljuk meg csillapítani, vagy megszüntetni. Nem azért, hogy ne kerüljön be a filmbe, hanem hogy a dialógust ne zavarja. Ez pont olyan, ahogy egy zenei felvételnél sem célszerű két hangszert egy mikrofonnal egy sávra felvenni, hiszen utána nem lesz keverhető a hang, ill. nem változtathatóak meg az arányok.
Ha csoportokra akarom osztani a filmes hangokat, akkor a három fő hangtípus a dialóg, a zaj, és a zene. A zajok persze, amiket angolul sound effectsnek is becéznek, egy sokkal szélesebb spektrumot ölelnek fel, mint a párbeszéd vagy a zene. Nagyon sokfélék lehetnek, kezdve attól, hogy valaki letesz egy poharat az asztalra, egy ajtó kinyitásán át akár a lépések zajáig. Ezeket szaknyelven spot effectsnek hívják. Megint más kérdés, amikor jön egy birodalmi lépegető, ami már sokkal összetettebb, több rétegből konstruált zaj. Aztán ott vannak még a statikus atmoszférák, és a többi. A három fő kategóriából véleményem szerint a zaj a leggazdagabb, ez tartogatja a legtöbb kihívást, ezért is van, hogy az utóbbi időben ez kezdett el igazán érdekelni. Hogy ezekből a különféle hangokból a lehető legizgalmasabb, legérdekesebb akusztikus világot teremtsük meg a film köré.
Természetesen az adott film határozza meg, hogy meddig mehetünk el. Öncélú módon nem lehet hangot csinálni, mindig a képhez és a történethez kell igazítani a hangi struktúrát. De ezek miatt már a forgatáson is nagyon észnél kell lenni, mit hogyan veszünk fel. Nyilván zajokat is rögzítünk ilyenkor, de ha például zavarja a dialógot, akkor inkább ezeket próbáljuk lenémítani, kiküszöbölni. Tehát ha egy szereplő bejön az ajtón, beszél, és az ajtó közben nyikorog, akkor inkább beolajozzuk a zsanérokat, és utómunkában, adott esetben a szöveghez képest időben előre- vagy hátracsúsztatva adjuk hozzá a zajt, ahogy a film képi és hangi ritmusához a legjobban passzol.
A forgatás mellett rengeteg felvételt készítünk az utómunka során is, dialóg szinkront, vagy akár zörejeket rögzítünk. Utána jön a hangszerkesztés. Az összes munkafázis közül ez veszi igénybe a legtöbb időt. Egy nagyjátékfilm során a hangok pár nap alatt felvehetők, viszont az editálás akár több hónapon át is eltarthat, és aztán mindezt megkoronázza egy befejező keverés. Ez Magyarországon általában úgy egy hétig tart, amikor lehetőleg egy 5.1-es mozirendszeren tesztelve megkapják a végső formát a hangsávok. Tehát a forgatás és az utómunka valójában két különböző terület, ami más-más hangmérnöki alkatot és megközelítést igényel.
Ebből az irányból közelítve beszélhetünk egyáltalán olyanról, hogy filmes hangmérnök?
Ha azt mondjuk, hogy hangmérnök, az olyan, mintha azt mondanánk, hogy valaki orvos. Az maga a foglalkozás. De hogy konkrétan mit csinálsz, belgyógyász vagy-e vagy agysebész, az már teljesen más kérdés. Angol nyelvterületen nem is használják ezt a kifejezést, tehát olyan, hogy sound engineer, filmes terminológiában valójában nincsen. Inkább aszerint határozzák meg a hanggal foglalkozó szakembereket, hogy mint csinálnak az adott filmben.
Tudnál mondani pár példát?
Van dialogue editor, aki a beszédhangokért felel, van sound effect editor, van foley artist, magyarra fordítva zörejes, tehát ez az egész egy nagyon differenciált, sok szakembert igénylő folyamat. Mi elég kis stábot foglalkoztatunk a nyugati országokban megszokottakhoz képest. Till Attila most készülő új nagyjátékfilmjén hárman dolgozunk párhuzamosan. Egyikünk csak a zenével és az atmoszférával foglalkozik, én a dialóggal és a végső keveréssel, a harmadik kolléga pedig a helyszíni zajokkal. Ugyanez egy hollywoodi produkcióban 10-20 főnyi csapatot is kitehet, ott sokkal inkább specifikált feladatok vannak. Ha megnézed a Csillagok Háborúja werkfilmjét, ott az van, hogy a sound designer, Ben Burtt kitalálja, hogy milyen legyen a lézerkard hangja, és utána három ember, úgynevezett sound effects editor vágja szinkronban a különböző színű és típusú kardok hangját, és ez csak egy a sok hang közül.
Neked is volt már ehhez hasonló munkád?
Dolgoztam például a svájci-olasz koprodukcióban készült La valle delle ombre című filmben, ahol egy tízperces jelenetben húsz másodpercenként villámlott és mennydörgött a képen. Ezt úgy kell elképzelni, hogy a színészek játszanak, közben a világosítók egy bizonyos típusú lámpával imitálják az arcukon a villámlás fényét. Majd megőszültem, mire minden villámláshoz a megfelelően változatos hangokat odavágtam. Ha akkor megtehettem volna, biztos, hogy kiadom ezt egy másik kollégának, hogy én közben foglalkozhassak a dialógokkal. Szóval ebben az úgynevezett vertikális montázsban rengeteg hanggal dolgozunk, és hatalmas kihívás egy nagyjátékfilm utómunkájában részt venni. A hőskorban még egyedül csináltuk, de most már mindig csapatban dolgozunk, olykor 5-6 fővel. Az egész film végleges hangképéért a supervising sound editor felel, általában ez nálunk én vagyok, persze csak akkor, ha engem kér fel a rendező vagy a producer.
Hogy zajlik egy ilyen felvétel? Leraktok három-négy szuperérzékeny mikrofont, aztán hadd menjen?
Hármat-négyet?! Ki van zárva! Egyet! Szigorúan egyet! A helyszíni forgatáson és az utómunka során is akkor lehet a legjobban dolgozni, ha egy tiszta hangod van. Nincs sztereó felvétel, vagy csak nagyon ritkán, főleg atmoszféra felvételeknél. Ugyanis ezeknek a hangoknak az összességéből áll össze végül a térhatású hangkép. Az esetek legalább kilencven százalékában monofónikus hangokból dolgozunk, hiszen a fizikai hangforrás is általában egy pontszerű dolog, tehát ha mégis kell több mikrofon, akkor is legtöbbször az egy mono dialóg vagy zörejsávban összegződik. Az, hogy ez már honnan szólal meg, jobb oldalról, közelről, távolról, vagy mondjuk a hátad mögül, az már keveréssel, panorámázással, különféle térképző eszközökkel, például zengetőkkel gyönyörűen kidolgozható. Kényszerűségből szoktunk több mikrofont, vagy mikroportokat használni, de az esetek többségében mindig egy monóban felvett hangot vágunk, ami aztán a keverés során lesz a térben elhelyezve.
Milyen eszközöket használsz a felvétel során?
Főleg puska és vese mikrofonokkal dolgozunk, kedvenceim a Sennheiser MKH 416, vagy a nagyon alacsony saját zajú MKH40, illetve MKH50 (ez utóbbi szűk vese), de szeretjük a Neumann KM184 és 185 mikrofonokat is. A zörej és dialóg felvételeket általában egy Apogee Quartet interfésszel, Pro Tools HD szoftverrel készítjük.
Miért kell zörejezni?
Mondok erre egy példát. A Saul fia nyolcvanhat snittből áll össze, ami valójában nagyon kevés. Hosszú beállítások vannak, akár öt-hat percesek is. A kamera követi a szereplőt, megy vele az operatőr, a mikrofonos, meg az egész stáb, aki ilyenkor részt vesz a felvételen. Látjuk a szereplőt, eközben pedig halljuk legalább hat ember csoszogását. Mi a teendő ilyenkor? Ki kell vágnunk ezt a haszontalan zajt úgy, hogy a dialóg lehetőleg megmaradjon. Ezeket a vágásokat nem plug-innel csináljuk, hanem szigorúan manuálisan. Ilyenkor marad egy csupasz szöveg önmagában, ehhez pedig újra fel kell építenünk a környezetet, például ahogy a színész egy széttaposott bakancsban lépked egy kőpadlón.
Ezt a zörejezést a felvétel előtt előtt megtervezzük, a kellékes segítségével úgymond castingolunk különféle cipőket a zajfelvételhez. Amikor megvan, hogy melyiknek van a legjobb hangja, akkor szépen elkezdjük felvenni a hangot vetített képre. Ilyenkor jön a zörejes, angolul foley artist, aki ebben a filmben Beke Tamás volt (ő amúgy szintén hangmérnök és sound designer), és szépen, timecode-ra elkezdjük felvenni, sok megállással persze például a főszereplő lépéseit. Ezt megismételjük különböző talajokon, attól függően, hogy a filmben ő merre megy, hiszen más hangja van egy földes vagy egy murvás talajnak, vagy akár egy szénraktárnak, ami a Saul fiában is látható. A zörejezés során tiszta szénpor lett a stúdió, amikor ennek a jelenetnek a hangját rögzítettük. Ezt aztán meg kell csinálni minden szereplővel azoknál a lépéseknél, amelyek hiányoznak. Nem mindet persze, hiszen az rengeteg, attól meg lehetne őrülni.
Meddig tart egy ilyen felvétel?
A Saul fiában három és fél napig dolgoztunk csak azon, hogy a legszükségesebb lépések hangját rögzítsük. Utána csinálunk ruhasusogást, testmozgás hangokat és egyéb felvételeket különböző kellékekkel. Végeredményben először kialakítjuk a csendet, aztán szépen elkezdjük felépíteni azokat a finom, újrakreált zajokat, amelyeket az utómunka során sokkal tisztábban lehet rögzíteni, mint egy forgatás úgymond csörömpölésében, hiszen ott mindig nagy zaj van. Ma már annyira zajos világban élünk, hogy nagyon nehezen, vagy egyáltalán nem lehet megőrizni jó minőségben a helyszíni hangokat. Repülő jön, behallatszik a forgalom, elmegy a stúdió mellett egy kamion, vagy egy traktor, és nyilván a technikának is van zaja. Emiatt nagyon sokszor veszítünk el amúgy nagyon értékes helyszíni zajokat. A fő prioritás mindig az, hogy a dialógot lehetőleg meg kell menteni. Egy komolyabb játékfilm zörejezése egy-két hétig tart. A lépések mellett külön rögzítenünk kell a testmozgások hangjait, például ha jön egy szereplő bőrkabátban, és valaki mellbe löki, akkor nekünk azt a hangot is reprodukálnunk kell. A harmadik típus a kellékek hangja: valaki rágyújt, de a gyufa hangja nem volt elég markáns, vagy tiszta, akkor mi szépen kivágjuk, és újraalkotjuk. Hozza zörejes a saját kis gyufáját, és addig gyújtogatjuk a stúdióban, amíg a legszebb hangot fel nem vesszük belőle. De a Saul fia esetében nem is volt sok a három és fél nap. A Macskafogó 2 esetében több mint három hétig dolgoztunk a zörejezésen, hiszen egy animációs filmnek egyáltalán nincs hangja, nem történik valós szereplővel forgatás. Ez néha egyébként nagyon unalmas feladat, ha nem kreatív hangokat rögzítünk, és szükséges, “kell-hogy-legyen” típusú hangokat veszünk fel, de ez is a munka része.
Egyszer olvastam egy amerikai zörejes szakember írását, aki azt mondta, hogy akkor végzed jól a munkád, ha a nézők nem veszik észre a zajokat. Tehát nem szabad, hogy ezek tolakodók legyenek, természetesen bele kell simulnia az összképbe ezeknek a hangoknak. De ez utólag több hetes munka, vágás és keverés, amit egy kétfős csapat végez napokon-heteken keresztül, a foley artist és a foley recordist. Nagyon szép szakma egyébként, csak vannak kevésbé izgalmas pillanatai, mint amikor egy szereplővel lépegetünk egy napon keresztül.
A kreatív hangok alatt mit kell érteni?
Ha nagyon sarkítani akarok, akkor vannak az egyszerűbb feladatok, amit egyébként capturing-nek hívnak, amikor létező hangokat vagy dialógokat rögzítesz, helyszíni hangból, esetleg utómunkával. Ez inkább reprodukciós munka. A kreatív feladat inkább az, amikor új hangokat hozol létre. Ezek több felvételből összeszerkesztett, -vágott, manipulált hangok, amelyeket hangszínszabályzással, zengetéssel, adott esetben timestcratch, pitchshifter használatával állítunk elő. A Gyűrűk urában Banyapók hangja a nézőnek egy szereplő hangjaként jelenik meg, holott az nagyon sok sávból és hangforrásból lett kreatív montázzsal létrehozva. De előfordul olyan is, hogy különböző zajokat kell hangolni, például egy háttérzenéhez nem illik az ajtó nyikorgása, ezért két felvételből összevágunk egy harmadik hangot, amit lejjebb transzponálunk egy hanggal, és úgy már szépen passzol az összképbe. Ehhez jó hallás kell. Nem kell hozzá klasszikus szolfézs, ugyanakkor természetesen nem árt, ha játszol hangszeren. Egyik nagyra becsült mesterem, Nyerges András szokta mondani, hogy a hangmérnöki foglalkozás egyszerre fedi le a zenei és a műszaki területet is. Ha valaki kiválóan ért a műszaki dolgokhoz, de annyira nincs érzéke a zenéhez, akkor lehet egy jó sound engineer, aki meg tud tervezni mondjuk egy keverőpultot, de az már nem biztos, hogy jól, ízlésesen meg tud majd oldani egy kreatív hangvágási feladatot. Azok az idősebb szakemberek, akiket nagyon tisztelek és becsülök, mint például Réti János, Kovács Gyuri, vagy Erdélyi Gabi bácsi a Műszaki Egyetem mellett zenéltek, komoly zenekarokban játszottak. A technikai megoldások mindig másodlagosak ahhoz képest, hogy maga a rögzítendő hang vagy zene milyen.
A Saul fia komplett utómunkája meddig tartott?
Átlagosan olyan két hónapot vesz igénybe egy nagyjátékfilm utómunkája, de ezúttal körülbelül négy hónapot dolgoztunk a film hangján. Azért volt most ennyi időnk, amellett, hogy nagyon szerettünk a filmen dolgozni, mert tavaly januárban, amikorra elvileg be kellett volna fejeznünk, kiderült, hogy nem a Berlini Filmfesztiválon lesz a bemutató, hanem Cannes-ban. Volt egy kis időnk pihenni, átgondolni a dolgokat, és utána második körben még tudtunk rajta dolgozni februárig. Persze volt is munka vele, hiszen nagyon összetett a hanganyag. A már említett zörejezés mellett, bár elsőre nem feltűnő, de zenei hangokat is használtunk. Melis László zeneszerző hozott egy vonósötöst, és velük a film egyes jeleneteihez különböző zenei textúrákat vettünk fel: akkordikus, kitartott hangos, mélydobbal kiegészített zenei effektfüggönyöket, amelyeket később az editálás folyamán teljesen átalakítottam. Tulajdonképpen zajt csináltunk a zenéből, megvágtuk, lemélyítettük, áthangoltuk a felvett szólamokat, mivel a rendező, Nemes Jeles László nem akart klasszikus értelemben vett zenét a filmbe.
Kik alkották ennél a filmnél a csapatot?
A helyszíni hangokat Dévényi Tamás és Csóka Sámuel rögzítették. A zörejezést a már említett Beke Tamással csináltuk, de később én is részt vettem a zajok előállításában, akkor egy másik kolléga volt az, aki rögzített. A csapatban ott volt még Székely Tamás, aki a hangeffektek előszerkesztésében segített nagyon sokat. Neki az volt a feladata, hogy előkészítse a sávokat, és a zörejtárunkból úgynevezett konzerv effekteket, atmoszférákat válogasson elő számunkra. Rajtuk kívül egy fiatal kolléga, az SZFE hangmester szakén frissen végzett Érsek Lajos látott el asszisztensi, vágói munkákat. A végső keverés nagy részét együtt csináltuk a rendezővel, Nemes Jeles Lászlóval. Én fel is ajánlottam neki egy tiszteletbeli sound designer kreditet, mivel nagyon sok időt töltött velünk a stúdióban, ez pedig közel sem általános a rendezőknél.
A Cannesi Filmfesztiválon ezzel a munkával megnyertétek a Vulcan-díjat. Igaz, hogy nem is tudtál arról, hogy ilyen díj létezik?
Nem tudtam róla, hogy van ilyen. Azt tudtuk, hogy van az Arany Pálma, meg a kritikusok díjai, de nem kutattunk utána, hiszen nem azért készítettük a filmet, hogy azt nézzük, hol lehet érte díjat kapni. Nem is számítottam rá. Kint voltam a bemutatón, aztán hazajöttem, és vasárnap hívtak fel azzal, hogy tudtam-e, hogy van ez a díj? Mondtam, hogy nem, erre azt válaszolták, hogy akkor jó, mert te nyerted. A korrektség kedvéért azért azt kiemelném, hogy ugyan mindenhol technikai díjnak hívják ezt, de a francia megnevezése “Prix Vulcain de l’Artiste Technicien”, tehát igazából „művészettechnikai díj” a pontos definíciója. Azaz nem arról szól, hogy a technika milyen jó volt, hanem olyan szakembereket díjaznak, akik részt vettek a művészi alkotás létrehozásában, és olyan területen dolgoznak, ami nagyon komoly technikát igényel. Tehát kaphatta volna bármelyik más film operatőre, vágója, hangmérnöke. Hogy a zsűri miért ezt a filmet választotta, azt tőlük kell megkérdezni. Mindenesetre nagy meglepetést okozott, és nagyon jólesett nekünk.
Ebben az évben milyen produkciókban vesztek részt?
Most épp egy zenei dokumentumfilmet, Bereczki Csaba filmjét keverem, valamint a már említett Till Attila második nagyjátékfilmjén dolgozom, Rajna György kollégám vette fel a helyszíni hangot, én pedig a hangutómunkát csinálom az említett csapattal, Székely Tamással és Kristóf Marcival, valamint ha minden igaz, ugyanaz a Beke Tamás lesz a zörejesünk, aki a Saul fiában is lépegetett. Ez a film februárban készül el, március-áprilisban pedig jön Török Ferenc új filmje, akivel korábban többször dolgoztam együtt. Szerencsére eléggé be vagyunk már táblázva erre az évre is.
